Politische Schönheit und das prometheische Gefälle
Schon einige Male habe ich im Reservoir für Schönheit Günther Anders erwähnt, und habe mein Vorhaben angedeutet, einmal genauer zu erklären, warum es unbedingt richtig ist, dass er zu unseren Säulenheiligen gehört. Die angekündigte Erklärung lautet kurz gefasst so: Weil Politische Schönheit die Antwort auf das von Anders beschriebene und völlig ungelöste Problem des prometheischen Gefälles ist. Dass wir nicht genau wissen, was Politische Schönheit ist, steht dazu nicht im Widerspruch, denn dass wir es nicht genau wissen, heißt nicht, dass wir es überhaupt nicht wissen. Wittgenstein fragte, ob »man ein unscharfes Bild immer mit Vorteil durch ein scharfes ersetzen« könne: »Ist das unscharfe nicht oft gerade das, was wir brauchen?« Natürlich, oft ist es so und in diesem Fall ist es so.
Was ist nun aber das prometheische Gefälle? Es handelt sich um das Problem, dass der heutige Mensch »größer und kleiner als er selbst« ist. Was ist damit gemeint? Anders:
Die Tatsache, dass unsere verschiedenen Vermögen (wie Machen, Denken, Vorstellen, Fühlen, Verantworten) sich von einander in folgenden Hinsichten unterscheiden.
1. Jedes dieser Vermögen hat ein ihm eigenes Verhältnis zu Größe und Maß. Ihre »Volumina«, ihre »Fassungskräfte«, ihre »Leistungskapazitäten« und »Griffweiten« differieren. Beispiel: Die Vernichtung einer Großstadt können wir heute ohne weiteres planen und mit Hilfe der von uns hergestellten Vernichtungsmittel durchführen. Aber diesen Effekt vorstellen, ihn auffassen können wir nur ganz unzulänglich. – Und dennoch ist das Wenige, was wir uns vorzustellen vermögen: das undeutliche Bild von Rauch, Blut und Trümmern, immer noch sehr viel, wenn wir damit das winzige Quantum dessen vergleichen, was wir bei dem Gedanken der vernichteten Stadt zu fühlen oder zu verantworten fähig sind. – Jedes Vermögen hat also seine Leistungsgrenze, jenseits derer es nicht mehr funktioniert, bzw. Steigerung nicht mehr registrieren kann; die Griffweiten der Vermögen befinden sich nicht in Kongruenz. »Ermorden«, hatten wir in der Einleitung gesagt, »können wir Tausende; uns vorstellen vielleicht zehn Tote; beweinen oder bereuen aber höchstens Einen«.(…)
2. Dem entspricht nun – und vermutlich handelt es sich dabei lediglich um eine andere Akzentuierung des selben Tatbestandes –, dass die Elastizitäts- bzw. Starre-Grade der Vermögen differieren; dass also nicht nur das Volumen dessen, was wir herstellen, tun oder denken können, größer ist als das Volumen dessen, was unsere Vorstellung oder gar unser Fühlen leisten kann; sondern dass das Volumen des Machens und Denkens ad libitum ausdehnbar ist, während die Ausdehnbarkeit des Vorstellens ungleich geringer bleibt; und die des Fühlens im Vergleich damit geradezu starr zu bleiben scheint. (Die Antiquiertheit des Menschen, Band I, 6. Auflage 1983, S. 264/270)
Anders bringt diese folgenreiche Diskrepanz zwischen Tun und Wahrnehmen – wobei man für Wahrnehmen auch Vorstellen, Fühlen oder Verantworten einsetzen kann – auch auf die Formel: »Wir werfen weiter, als wir Kurzsichtige sehen können.« Und sehen logischerweise nicht, wen oder was wir treffen, und wenn doch, dann so verschwommen, dass es uns nicht weiter kümmert.
Das prometheische Gefälle ist natürlich ein Erzeugnis der maschinisierten Massengesellschaft – in ursprünglicheren Gesellschaften von einigen Dutzend oder Hundert Mitgliedern konnte noch niemand durch das Umlegen irgendeines Hebels das Schicksal ungezählter anderer Menschen besiegeln, ohne mit diesen in Berührung zu kommen. Allzu neu ist es aber wiederum auch nicht – sobald es Herrschaft gibt und Menschengruppen so groß werden, dass nicht mehr alle zugehörigen Individuen direkten Umgang miteinander pflegen (können), und sobald Herrscher dann also Entscheidungen nicht nur über konkrete Personen, sondern über Kategorien von Menschen treffen, ist das prometheische Gefälle vorhanden, nur eben zunächst noch weniger steil. Durch Funktions- und Arbeitsteilung nimmt die Gesellschaft selbst maschinelle Züge an, und die Erfindung von Maschinen im engeren Sinn ist so gesehen nur ein Katalysator und eine Fortschreibung dieses Trends.
Die Relevanz für die Politik unserer Gesellschaft sollte klar sein. Wir sind keine Mörder, wir sind nicht kaltherzig oder brutal. Und doch haben vor wenigen Tagen Soldaten in unserem Namen einige Dutzend Menschen in Afghanistan getötet, und wie weit wir davon entfernt sind, uns das vorstellen oder etwas Entsprechendes empfinden zu können, wird schon darin deutlich, dass wir es als einen »Vorfall« bezeichnen. Man kontrastiere das Wort »Vorfall« mit der Vorstellung, durch eine brachiale Gewalttat eine geliebte Person oder sogar mehrere zu verlieren (zu schweigen von dem Ausdruck »notwendig und richtig« in diesem Kontext). Wir legen ein binäres Deutungsschema an, wie man es eher in einem Computerspiel erwarten würde, wenn wir fragen, ob die Getöteten Zivilisten oder Taliban waren bzw. zu welchen Anteilen. Und wenn es Zivilisten waren, (aber nur dann), so Merkel, »trauern« wir »um jeden einzelnen«. Das ist natürlich eine Lüge, sofern man unter Trauer etwas anderes versteht als ein formelles Ritual. Wer von uns kann behaupten, dazu imstande zu sein?
Und dabei ist dieses Beispiel beliebig. Man kann genausogut ein anderes nehmen, wie z.B. die Festung Europa, die unser komfortables Leben schützt und Tausende sterben lässt, damit wir es nicht teilen müssen. Wir sind nicht kaltherzig, und natürlich, wenn wir einen Verhungernden vor uns hätten, würden wir ihm aus unserem vollen Kühlschrank etwas abgeben. Aber wir haben es eben nicht mit Einem zu tun, sondern mit Tausenden, und die sind nicht hier, sondern anderswo. Gleichzeitig ist diese Festung aus dem Output unserer Produktivkraft gebaut und operiert auf Grundlage unseres Stillschweigens. Wir sehen zwar, was unser Tun anrichtet, aber wir sehen es nicht in derselben Weise wie den Verhungernden vor uns, und deshalb kümmert es uns nicht.
Was bietet Anders nun für eine Lösung an, wenn überhaupt? Heute besteht, so schreibt er,
sofern nicht alles verloren sein soll, die (..) entscheidende moralische Aufgabe in der Ausbildung der moralischen Phantasie, d.h. in dem Versuche, das »Gefälle« zu überwinden, die Kapazität und Elastizität unseres Vorstellens und Fühlens den Größenmaßen unserer eigenen Produkte und dem unabsehbaren Ausmaß dessen, was wir anrichten können, anzumessen; uns also das Vorstellende und Fühlende mit uns als Machenden gleichzuschalten. – (S. 273)
Es ist kaum denkbar, dass Anders sich der Brutalität des Wortes »Gleichschaltung« nicht bewusst war. Tatsächlich heißt es über den »Schreiber dieser Zeilen« weiter:
Dass seine Aufforderung gewalttätig ist, ist ihm gleichfalls klar. In der Tat erinnert sein Verlangen, der Mensch solle seine Vermögen willentlich erweitern, frappant an jene gewalttätigen Überforderungen, die er bei der Erörterung des »Human Engineering« geschildert und so heftig abgewiesen hatte. Aber er sieht nicht, dass anderes übrigbleibt. Die Waffen des Angreifers bestimmen die des Verteidigers. Wenn es unser Schicksal ist, in einer (von uns selbst hergestellten) Welt zu leben, die sich durch ihr Übermaß unserer Vorstellung und unserem Fühlen entzieht und uns dadurch tödlich gefährdet, dann haben wir zu versuchen, dieses Übermaß einzuholen (S. 274).
Da es vermessen wäre, Anders wegen der Finsternis dieser Zeilen ins Wort zu fallen und zu behaupten, ich wüsste es besser, sage ich stattdessen: Es ist mir lieber, es nicht so finster zu sehen. Zwar könnte man zum Beispiel das, was man »bittere Satire« nennt, oder auch Kabarett, bei dem einem »das Lachen im Halse stecken« bleibt, in diesem Sinn als gewalttätig bezeichnen. Durch ungewöhnliches Arrangement von Informationen, durch Überspitzung und Überraschung und somit auch Überwältigung der Erwartungen des Publikums wird hier schmerzhaftes Wissen in den Bereich des Fühlbaren zurückgeholt, zurückgezwungen.
Wenn man das aber Gewalttätigkeit nennen will, dann ist es eine ganz andere als die, die sich mit dem Wort »Gleichschaltung« verbindet. Mit Satire und Kabarett befasst man sich freiwillig, und zwar nicht, um wie beim »Human Engineering« einem kybernetischen Funktionszweck zu genügen, sondern weil man es als Bereicherung empfindet. Es mag bittere Medizin sein, aber es ist nicht die Krankheit. Es dient dem geistigen Wachstum, und zum guten Leben gehören nicht nur Bequemlichkeit und Annehmlichkeit, sondern auch Herausforderung und Auseinandersetzung mit nicht immer Angenehmem.
Und schließlich sind auch die Versuche, die Anders selbst unternimmt, sich in Richtung einer Erweiterung des geistigen und emotionalen Vermögens vorzutasten, eigentlich nicht so finster, wie der obige Absatz es nahelegt. Dabei greift er nämlich unter anderem zurück auf: die Musik.
Beispiel: Wir lauschen einer Bruckner-Symphonie.
Die »Bruckner-Welt«, die sich durch das musikalische Geschehen der Symphonie aufbaut, ist von einer Breite und Voluminosität, neben der die Breite und Voluminosität unserer Alltagswelt verschwindet. Im Augenblick, da wir uns diesem breiten und voluminösen Geschehen öffnen, oder durch dessen Gewalt geöffnet werden, strömt dieses Geschehen in uns ein, füllt es uns aus; wir »fassen« es, wir »fassen es auf«. In anderen Worten: unsere Seele wird ausgedehnt, sie nimmt eine Fassungsweite ein, die wir selbst ihr gar nicht verleihen könnten. Dass uns ein solches Erlebnis der »Über-Spanntheit« oft kaum erträglich, also als Überforderung, vorkommt, ist kein Wunder. –Aber was heißt: »wir selbst« könnten unserer Seele diese Voluminösität nicht verleihen.
Schließlich ist die Symphonie ein Werk von Bruckner. Also etwas Menschgemachtes. In gewissem Sinne also auch etwas »von uns« Gemachtes. (S. 313)
Die Abwesenheit von Politischer Schönheit ist der Zustand, in dem das prometheische Gefälle als gegeben hingenommen, nicht einmal bewusst wahrgenommen, sondern bewusstlos als Lebenswirklichkeit praktiziert wird, mitsamt aller Zerstörung, die daraus hervorgeht. Aus dem Beispiel der Symphonie wird deutlich, welche Rolle und Verantwortung heute der Kunst zukommt. Aber Politische Schönheit ist noch mehr, da sie nicht nur das Fühlen so erweitern will, dass es das Geschehen einigermaßen einholen kann, sondern darüber hinaus gleich den zweiten Schritt mitdenkt und die Verhältnisse vom Kopf auf die Füße stellen und das politische Handeln den Maßstäben der Seele anpassen will statt umgekehrt.
Beim Seerosen-Projekt geht es nicht nur darum, uns die Tragödie auf dem Meer und an den Küsten vorzustellen, sondern auch darum, sie zu beenden – weil es keine Seele unter uns gibt, der nicht unmissverständlich klar wäre, wie falsch das Massensterben dort ist. Schönheit ist in unseren Seelen etwas Gegebenes; niemand kann bezweifeln, dass sie da ist. Man kann ihr widerstehen, ihr Gewalt antun und sie mehr oder weniger zum Schweigen bringen, aber sie ist da. Wenn man das sieht und zugesteht, ist die Frage, was Politische Schönheit wäre, schon beantwortet.
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Urbanpiraten und lichtempfindlich präsentieren Menschen aus und in Magdeburg, die erzählen, was ihnen im Leben wichtig ist. Ohne die vergleichbare Frage »Wohin warst Du aufgebrochen?« zurückziehen zu wollen: Hier bekommt man einen leisen Eindruck davon, wie es sich anfühlen könnte, angekommen zu sein.
Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Teil 1
Im neunzehnten Jahrhundert wurde die Frage, ob die Fotografie eine Kunst sei, heftig diskutiert. Heute mag sie uns abwegig erscheinen, denn die Fotografie hat sich ihren Stellenwert längst erkämpft, wird in allen Galerien ausgestellt und ist vollständig in der Hochkultur angekommen. Niemand hat gefragt, wie sehr sich die Kunst an sich durch die Fotografie verändert. Und das tat sie und tut sie immer noch, durch die Digitalisierung noch viel mehr. Doch wie? Und warum? Dieser Frage ist der Medientheoretiker, Philosoph und Kritiker Walter Benjamin nachgegangen, und er hat sich dabei allerdings nicht auf die Fotografie beschränkt, sondern dies auf alle Medien ausgeweitet. In seinem Werk „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ schreibt er 1935 eine Analyse der sozialen Veränderungen der Kunst, die nicht allein auf dem Stadium der technischen Entwicklung basieren, sondern auch heute noch allgemein gültig sind. Und das Internet bestätigt Benjamin nur.
Alles von Menschenhand Geschaffene konnte schon immer nachgemacht werden.
Und das wurde es auch immer schon, um vom Meister zu lernen, eigene Arbeiten zu verbreiten oder aus ökonomischen Gründen. Doch diese Reproduktion konnte nie die Aura eines Kunstwerks herstellen, das Hier und Jetzt, seine traditionelle und historische Geschichte, sein Dasein an einem Ort. Das kann die technische Reproduktion auch nicht, doch während die manuelle Reproduktion neben dem Original immer nur als Fälschung dastand und das Original deswegen eine gewisse Autorität behielt, stellt die die technische Reproduktion diese Autorität aus zwei Gründen in Frage: Erstens ist die technische Reproduktion eigenständiger, sie kann durch bestimmte Verfahren wie Vergrößerung, Zeitlupe oder durch verstellbare Linsen neue Seiten hervorheben und Teile des Originals zeigen, die der normalen Optik und dem menschlichen Auge sonst nicht zugänglich wären. Zweitens kann die technische Reproduktion das Original an Orte und in Situationen bringen, die mit dem Kunstwerk sonst nicht möglich wären. Wie stark diese Entwicklung durch moderne tragbare Geräte vorangetrieben wurde, konnte Walter Benjamin wahrscheinlich nicht einmal annähernd ahnen. Doch es bleibt immer noch die Aura.
Die Einzigkeit eines Kunstwerks ist identisch mit dem Eingebettetsein in die Tradition.
Die usprünglichste Art dieser Einbettung in die Tradition war die Herstellung von Objekten für den Kult. Die ersten Kunstwerke wurden für rituelle Zwecke geschaffen, erst für magische dann für religiöse. Natürlich ist die Tradition historisch gesehen etwas lebendiges und wandelbares, aber trotzdem hat sich das Kunstwerk nie aus diesem Zusammenhang gelöst. Erst durch die Weiterentwicklung der verschiedenen Kunstdisziplinen verschob sich der Fokus der Kunstrezeption vom Kultwert zum anderen Pol hin, nämlich hin zum Ausstellungswert. Der Ausstellungswert einer Messe mag zwar nicht automatisch geringer sein als der einer Symphonie, und trotzdem entstand die Symphonie als ihr Ausstellungswert größer als der der Messe zu werden schien.
In der Fotografie beginnt der Ausstellungswert den Kunstwert auf der ganzen Linie zurückzudrängen.
Diese quantitative Verschiebung ins andere Extrem durch das Auftreten der Fotografie, dem ersten wirklich revolutionären Reproduktionsmittel, bedeutet natürlich auch eine qualitative Veränderung. Der urzeitliche, reine Fokus auf den Kultwert machte das Kunstwerk zu einem Gebilde rein magischer Funktion, das erst später als Kunstwerk gesehen wurde.
Genauso wird das Kunstwerk durch das absolute Gewicht, das auf dem Ausstellungswert liegt, heute zu einem Gebilde mit ganz neuen sozialen Funktionen, wobei die aktuell künstlerische vielleicht in Zukunft nur mehr als eine völlig beiläufige erscheinen mag.
Als die Kunst das Nahen der Krise spürt, reagiert sie mit der Lehre vom l’art pour l’art
Diese Idee der „reinen“ Kunst um der Kunst’ Willen bleibt aber ohne soziale Funktion oder gegenständlicher Grundlage, ist aber doch wichtig für die dialektische Entwicklung. Denn zum ersten Mal löst sie sich von ihrem parasitären Dasein am Ritual.
Gleichzeitig darf sie aber auch nicht beim schnöden Schönheitsdienst bleiben, um nicht in den Kitsch zu verfallen, und außerdem richtet sich die Kunst auch nach dem Medium aus. Benjamin selbst beschreibt dies in dem schönen Satz: „Das reproduzierte Kunstwerk wird in steigendem Maße die Reproduktion eines auf Reproduzierbarkeit angelegten Kunstwerkes!“
Er selbst zählt hier noch Fotografie und Film auf, um diese Erkenntnis brauchbar zu nützen, doch mit der Digitalisierung ist beinahe jedes Medium zum Inbegriff der technischen Reproduzierbarkeit geworden.
Was im Zeitalter der technischen Reproduktion zertrümmert wird, das ist die Aura.
Die Aura war es, die für uns das Prinzip des Originals definierte. Wenn sich nun allerdings die Kunst an der technischen Reproduzierbarkeit ausrichtet, und dies eine Emanzipation vom Ritual bedeutet, so heißt das, dass wir uns in der Kunst vom Original, vom Einzigartigen und von der Aura verabschieden müssen.
Dies geht einher mit der gestiegenen Bedeutung der Massen heutzutage, denn es ist heute ein elementares Bestreben der Massen, sich die Dinge räumlich und menschlich „näherzubringen“ und die Einmaligkeit zu überwinden.
Benjamin kann die gesellschaftlichen Bedingungen für diesen Verfall der Aura aufzeigen: „Immerhalb großer geschichtlicher Zeiträume verändert sich mit der gesamten Daseinsweise der menschlichen Kollektiva auch die Art und Weise ihrer Sinneswahrnehmung.“ Desweiteren schreibt er: „Die Ausrichtung der Realität auf die Massen und der Massen auf sie ist ein Vorgang von unbegrenzter Tragweite sowohl für das Denken, als auch für die Anschauung.“
Doch was bedeutet das? Benjamin schließt: „In dem Augenblick aber, da der Maßstab der Echtheit an der Kunstproduktion versagt, hat sich die gesamte soziale Funktion der Kunst umgewälzt. An die Stelle ihrer Fundierung aufs Ritual tritt ihre Fundierung auf eine andere Praxis: nämlich ihre Fundierung auf Politik.“
Moleskin
Einzelne Worte oder auch Sätze und Absätze, Fragen, Antworten, Aphorismen, Fragmente, Gedichte, Warnungen, Befürchtungen, Beschwörungen, Beschwerden, Erzählungen, Ideen und Visionen können ab sofort in unserem Moleskin in Gestalt eines unendlichen Notizzettels niedergeschrieben werden. Was daraus wird, wissen wir nicht, aber wir wissen immerhin: Jedes Epos beginnt mit einem Wort.
Das Auge des Betrachters
Löwenhof/Alhambra; Bild: Vor einigen Jahren besuchte ich die Alhambra – die ursprünglich maurische Festung bei Granada, die im Zuge der Reconquista zufällig im selben Jahr, in dem Christoph Kolumbus die Bahamas mit Indien verwechselte, von den Spaniern erobert wurde und heute zu den meistbesuchten Touristenattraktionen Europas zählt. Ich finde es immer schwer, die historische Tragweite solcher Orte zu erfassen.
Die Alhambra ist ja nicht nur eine Burg, sondern auch ein Markt, ein Bad, ein Tempel, eine Gartenanlage und eine kleine Stadt. Wie konnten die mittelalterlichen Menschen so etwas ohne Motoren und Elektrizität überhaupt bauen? Wie stellten sich die unendlich feinen Schnitzereien, Mosaike, Säulen und Skulpturen in ihren Augen dar, in den Augen der Bewohner sowie der Künstler, die unendlich viel Arbeit darin investiert haben mussten? Waren sie stolz auf ihr Werk oder vor allem demütig vor ihrem Gott, oder beides? Oder war es selbstverständlich für sie, mit einer Sorgfalt zu Werke zu gehen, wie wir sie heute wirklich nur noch aus der historischen Überlieferung kennen? Welche Machtfülle drückte sich darin aus, wenn einer Familie oder »einem Haus«, wie es vielsagend hieß, ein solcher Palast errichtet wurde, wie kam solche Machtfülle zustande, wie wurde sie von den Beteiligten wahrgenommen und erklärt? Was war das für eine seltsame Ambivalenz in einer solchen Zivilisation, die durch und durch kriegerisch war und massenhaft Blut vergoss, ohne dass es etwas Besonderes gewesen wäre, die keine allgemeinen Menschenrechte kannte und auf der anderen Seite über eine so hochentwickelte Kunstfertigkeit und Spiritualität verfügte? Woher nahmen die katholischen Spanier die Weisheit und kulturelle Offenheit, die durch und durch islamische Kunst und Symbolik des Palastes, den sie übernahmen, unangetastet zu lassen? Oder ist es nur meine Voreingenommenheit, die darin eine Ambivalenz und einen Widerspruch sieht; kann ich mir überhaupt auch nur ansatzweise eine Vorstellung davon bilden, wie diese Menschen die Welt sahen, wie sie dachten und fühlten?
Es sind Fragen wie diese, die ich an solchen Orten vor mir hertrage, ohne freilich von den stummen steinernen Majestäten irgendwelche befriedigenden Antworten zu bekommen. Ich tröste mich mit meiner Vermutung, dass es sicher helfen würde, die entsprechende Zeit und Kultur intensiv zu studieren, sich mit den politischen Vorgängen, in die sie verwoben waren, zu befassen, aber auch mit der Poesie der jeweiligen Epoche, mit den wirtschaftlichen Verhältnissen, den Bedingungen des Alltagslebens und so weiter. Mit meiner Vermutung, dass man diese Welt dann durchaus verstehen könnte; wohl nicht vollkommen, aber besser als beim flüchtigen Hinsehen.
Doch wer hat dazu schon Zeit?
An meiner eigenen Kultur und Zeit jedoch fiel mir etwas auf. Nämlich zunächst einmal, dass von meinen Zeitgenossen – zumindest den anwesenden – bei dem Versuch, die in der Alhambra verkörperte Kultur zu verstehen, keine Hilfe zu erwarten war. Unzählige Male beobachtete ich an ihnen den immer selben Bewegungsablauf. Man ging ein paar Schritte, wobei man den Blick schweifen ließ. Man sah etwas Bemerkenswertes. Man hob die Digitalkamera oder das Handy, das eine enthielt, knipste das jeweilige Objekt, ließ die Hand mit dem Gerät sinken – und wandte schon währenddessen den Blick ab und setzte das Schlendern fort. Die jeweiligen Objekte waren anscheinend neutralisiert, sobald man sie fotografiert hatte; jedenfalls war augenblicklich alles Interesse an ihnen verpufft.
Wahrscheinlich hatten all die Hobbyfotografen im Kern das gleiche Problem wie ich, nämlich die Kunst nicht in einer Weise rezipieren zu können, die ihr irgend gerecht würde, und die Kamera löste dieses Problem. Was du siehst, besitzt Größe, aber du findest keinen Bezug dazu? Mach ein Foto. Man kontert die Wand der kulturellen Distanz, die zwischen Objekt und Betrachter steht, indem man in Gestalt der Kamera eine eigene Wand dagegensetzt und sich somit vollends aus der Szene entfernt – wenn es Klick macht, ist es völlig egal, wessen Finger den Auslöser betätigt.
Wenn wir es ernst damit meinen, Schönheit in die Welt bringen zu wollen, müssen wir auch in der Lage sein, sie zu erkennen, und was viel schwieriger ist, sie auch nach dem Augenblick des Erkennens noch zu sehen und vor allem anzusehen. Das Problem, dass man dafür auch Zeit haben muss, ist real, aber es ist auch unkompliziert. Das Zeitpensum, das uns zur Verfügung steht, können wir nicht vergrößern, aber wir können – und müssen – entscheiden, was wir damit machen.
Michael Kimmelman hat im Louvre ähnliches beobachtet wie ich in der Alhambra und für die New York Times den Artikel »At Louvre, Many Stop to Snap but Few Stay to Focus« darüber geschrieben.
A few game tourists glanced vainly in guidebooks or hopefully at wall labels, as if learning that one or another of these sculptures came from Papua New Guinea or Hawaii or the Archipelago of Santa Cruz, or that a work was three centuries old or maybe four might help them see what was, plain as day, just before them.
Ich könnte mir fast vorstellen, dass wir umso häufiger zur Kamera greifen, je weniger Wandtäfelchen da sind.
Deutschlands Zukunft
Worte
Man hatte uns Worte vorgesprochen, die von
nackter Schönheit und Ahnung und zitterndem
Verlangen übergiengen.Wir nahmen sie, behutsam wie fremdländische
Blumen, die wir in unsrer Knabenheimlichkeit
aufhiengen.Sie versprachen Sturm und Abenteuer,
Überschwang und Gefahren und todgeweihte
Schwüre -Tag um Tag standen wir und warteten, daß ihr
Abenteuer uns entführe.Aber Wochen liefen kahl und spurlos, und
nichts wollte sich melden, unsre Leere
fortzutragen.Und langsam begannen die bunten Worte zu
entblättern. Wir lernten sie ohne
Herzklopfen sagen.Und die noch farbig waren, hatten sich von
Alltag und allem Erdwohnen geschieden:Sie lebten irgendwo verzaubert auf
paradiesischen Inseln in einem märchenblauen
Frieden.Wir wußten: sie waren unerreichbar wie die
weißen Wolken, die sich über unserm
Knabenhimmel vereinten,Aber an manchen Abenden geschah es, daß wir
heimlich und sehnsüchtig ihrer verhallenden
Musik nachweinten.Ernst Stadler, 1914
Das Gedicht wurde auch bei der polizeilichen Vernehmung am 28.7.09 zu Protokoll gegeben. Mehr zu den Hintergründen in der WDR-Reportage, die bei politicalbeauty.de abrufbar ist.
